²Painting Surgeries : Herméneutique du sens, perception et survenance des propriétés esthétiques

Introduction

Marilou Desmeules

Les arts visuels s’ils renvoient à l’ensemble des productions qui nécessitent la médiation de l’œil et de la vue respectivement comme organe et sens pour la perception visuelle, sont aussi d’une certaine manière le rapport que l’homme entretient avec sa perception esthétique. A cheval entre arts plastiques, cinématographie, photographie et anthropologie, les possibilités cybernétiques ont donné des possibles d’un tout autre genre à l’expression de la sensibilité esthétique de l’homme. Cet état de chose se traduit par divers courants qui offrent aujourd’hui des visages de plus en plus variés où se mêlent design, dilettantisme et professionnalisme. Pour parler précisément de « performance artistique », le regard que donne Marie-Lou Desmeules via les Painting Surgeries ou chirurgies picturales nous donne l’occasion de réfléchir au sens de la perception et de l’aperception en lien avec le visuel esthétique. « Du langage jusqu’à la chair! Regards sur l’homme, l’art et la philosophie à partir de l’oeuvre de Marie-Lou Desmeules ». Une telle problématique suscite un regard qui touche le rapport entre esthétique, langage, corporéité et perception. Pour ce faire, la démarche de la philosophie analytique, précisément en ontologie qui se veut une approche du sens des choses à partir de la description de leurs propriétés, nous semble toute indiquée pour y conduire notre réflexion. C’est la raison pour laquelle en partant de l’esthétique traditionnelle, les travaux de Brian O’Shaughensessy, in « Les propriétés spatiales des objets de perception »[1] et de Frédéric Nef[2] nous donnerons d’aborder le rapport entre arts visuels et philosophie en termes d’individualisation des sensations et de survenance des propriétés esthétiques. Avant d’y parvenir, parler de chirurgies picturales n’est-ce pas finalement poser la question de l’interprétation que confère la vision herméneutique de l’homme et de son rapport au monde ? Il apparaît dès-lors qu’un encrage existentiel devient inévitable entre le corps qui porte l’œil, l’anthropologie et l’art qui donnent sens et signification à l’œuvre d’art, le tout en lien avec les possibilités réceptives de l’homme.

Arts visuels et sensibilité esthétique comme expérience ontologique

« Performance artistique et philosophie : Du langage jusqu’à la chair! » : L’idée de langage nous vient tout d’abord de l’attitude des personnages de Marie-Lou, qui sont généralement dépourvus de parole. Les représentations qu’elle propose, manifestent la situation de l’homme privé de toute expression langagière bien qu’ayant à dire et à se dire. De cette quête identitaire, surgit pour notre part une réflexion sur le rapport entre langage et esthétique. Une telle approche n’est possible que si nous commençons par situer notre entreprise sur un plan essentiellement ontologique. Le rapport entre art et philosophie pourrait dès-lors se faire par l’étroit canal de la réflexion philosophique sur l’esthétique. Comme prolongement – d’une certaine manière à défaut quelques fois d’une manière certaine – de la métaphysique, l’esthétique équivaut chez Platon à l’esquisse d’approche du Beau, compris avec le Vrai et le Bien comme idées intelligibles, donc éternelles. Plus exactement, l’art pose le problème du rapport que l’homme établit ou a à établir avec son environnement, non pas dans une perspective scientifique pour en rechercher les lois immuables, encore moins pour tenter d’en percer les mystères de l’évolution. L’art se veut au contraire une manière de sentir le rapport de l’homme au monde, à travers la représentation de la nature. Cette dernière peut-elle avoir un sens sans l’esprit qui donne précisément valeur à toute représentation ?

Ce qui semble a priori faire la caractéristique essentielle de l’art, c’est son enracinement existentiel. En effet, le support artistique est avant toute chose fondamentalement un produit de la nature, plus ou moins perfectionnée par le travail de l’homme. Des planches aux instruments de musique en passant par la peinture brute, le papier sur lequel sont inscrites les partitions, l’art est avant tout le produit de la nature. Ce qui lui confère un caractère transcendant, viendrait alors sans doute de la culture, de la perception et du sens donné ou « trouvé » (l’interprétation). Il est vrai que relativisant l’union indéfectible que fait déjà Platon et plus radicalement Hegel entre vrai et beau, Jean Nabert en réfléchissant sur le sens du laid et de la laideur, en arrive au beau et aux catégories esthétiques. D’après lui, quoique « l’art nous enseigne la beauté de la nature et nous incite à croire que celle-ci n’est pas conquise mais donnée, rien ne nous autorise à sortir des frontières que dessinent les catégories esthétiques et à convertir le prédicat esthétique en un prédicat ontologique. »[3]. La question ontologique de l’art nous situe cependant en face d’une aporie, étant entendu que le passage de la catégorie esthétique à la saisie ontologique pose d’emblée problème. Cependant, il demeure inéluctable que la question du sens jointe à celle de la valence conceptuelle en matière de réceptivité, touche le sens esthétique. C’est ce qui précisément donne aux personnages de Marie-Lou ce caractère privatif car dénués de toutes possibilités de s’exprimer. La chirurgie qui investit de facto leur conditionnement renvoie par le fait même à la fluidité de leur expression et de leurs expressions. Dire le sens de ce qui se donne à voir, c’est donc parler du symbole de ce qui se donne à dire. C’est ce que semble faire ressortir Marc Lamontagne, lorsqu’il écrit de Marie-Lou que loin de n’être que dilettante, son « intention est bien plutôt, en projetant l’image, d’être considérée comme telle, c’est-a-dire comme l’image réfléchie de ce qui ne peut pas être vu autrement que grâce a une telle réflexion spéculative »[4]. C’est donc dire que de la catégorie du silence à celle de l’expression, il s’agit de « prendre part, participer, s’y attarder, et surtout, se laisser dire « quelque chose » de l’œuvre, entendre la question nous vient de l’œuvre. »[5]. De quelle question s’agit-il donc ? Nous allons pour rendre compte de ce premier moment de notre analyse, convoquer le sens de la parole dans la pensée existentialiste de Heidegger, pour arriver à la corporéité telle que perçue par Merleau-Ponty.

« Du langage jusqu’à la chair! » Enracinement ontologique et valence langagière de l’art comme corporéité et sensibilité

Le passage du langage à la chair, semble se faire d’emblée dans l’implication des organes appropriés au langage. Mais dans le cadre des chirurgies picturales, un enjeu important semble se (re)trouver dans la technique même de Marie-Lou : Sorte de momification ? Embaumement et fixation par l’image photographique, la dimension de corporéité reste fondamentale dans le projet artistique de Marie-Lou. Tout part du corps et tout y revient. Mais la signification de cette corporéité va jusqu’à la chair, puisque c’est dans les proportions physiques du « mannequin » que se greffe l’inspiration susceptible de conduire à la réalisation du produit fini. Le sens de la parole ou du langage dans ce contexte ontologique, nous vient surtout de Heidegger. Sans ignorer le débat platonicien du Cratyle et le fameux aphorisme 7 de Wittgenstein (en sens inverse) : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire ». Tout au contraire, nous voulons réaffirmer la place centrale de la parole dans la compréhension de l’être et la condition des personnages de Marie-Lou privés de parole. Selon Heidegger, la capacité pour l’homme de parler est le point de départ de l’analytique du Dasein développée au deuxième chapitre de son ouvrage majeur. « Le Dasein, c’est-à-dire l’être de l’homme, est déterminé dans sa « définition » vulgaire autant que philosophique […] comme le vivant dont l’être est essentiellement déterminé par la possibilité de parler »[6]. Si donc le langage est l’habité de l’être, ce que nous apporte ainsi Heidegger, c’est l’encrage ontologique de la recherche du langage. Plus loin, il va ajouter que

les tentatives pour saisir l’ »essence du langage » se sont toujours orientées sur l’un de ces moments isolé des autres et ont conçu la langue à la lumière de l’idée d’ » expression », de « forme symbolique », de communication en tant qu’ « énoncé », de « notification » des sentiments vécus ou de « mise en forme » de la vie. Mais pour parvenir à une définition de la langue qui soit tout à fait satisfaisante, il n’avancerait encore à rien de vouloir agglomérer syncrétiquement ces différentes déterminations partielles. Ce qui reste décisif, c’est de travailler préalablement à dégager la structure intégralement ontologique existentiale de la parole en se fondant sur l’analytique du Dasein[7].

Avec l’approche phénoménologique de la perception que propose Merleau-Ponty, nous arrivons à une approche de la sensibilité comme « étude des essences », c’est-à-dire une étude qui vise essentiellement la transcendance. Celle-ci, liée à la nature humaine et la dimension de corporéité de l’art vient du fait que les cinq sens sont dans un second lieu après la matière, les réceptacles qui rendent possible la réception artistique. Chez Merleau-Ponty le corps est comme ce sans quoi le monde n’existerait pas pour moi. Mon corps me permet de reconnaître mes frontières, « mon corps tout entier n’est pas pour moi un assemblage d’organes juxtaposés dans l’espace »[8]. Le corps, occupe une place de choix dans l’entreprise phénoménologique de Merleau-Ponty. Quelle est sa spécificité ? Comment arrive-il à se comprendre comme objet et quel est le lien qu’il garde avec la conscience, qui est au cœur de la phénoménologie originaire avec Husserl ? Le souci de notre auteur, est d’enlever les résidus d’une dichotomie trop mécanique à la façon de Descartes, qui opère une distinction nette et radicale entre le sujet et l’objet, pour monter en définitive que la parole parlée, différente de la parole parlante, est finalement un médium dans l’union entre le sujet et l’objet ? D’où l’idée de « corps propre ». Avec Merleau-Ponty, la parole est vécue comme medium de l’expression du corps. La fonction langagière, est comprise d’emblée chez l’homme comme une existence concrète de certaines « images verbales ». Pour notre auteur, il s’agit de saisir des traces qu’ont laissé en nous les mots que nous avons nous-mêmes prononcé, ou ceux que nous avons entendu. Le point de départ de Merleau-Ponty, est de réaffirmer que le corps a bel et bien une expression, et celle-ci s’accomplit dans la parole comme langage articulé. Comprendre de fait ce corps, c’est le vivre, et la conviction profonde de Merleau-Ponty, est qu’il convient de garder des distances par rapport à l’approche cartésienne qui a voulu opérer une distinction radicale entre l’objet et le sujet, et de là dirions-nous, entre l’âme et le corps.

            Au sens général, la parole est pour Merleau-Ponty, « un être de raison », puisqu’elle est profondément enracinée dans la vie mentale ; c’est ce qui fait qu’elle soit assez souvent sujette à des pathologies qui troublent non seulement l’élocution, mais aussi la capacité d’écrire, comme c’est le cas avec l’aphasie. Ici, le mot doit pouvoir être plus qu’un simple revêtement de la pensée, il doit avec la parole aller au-delà de la simple désignation de l’objet ou de la pensée, « pour devenir la présence de cette pensée dans le monde sensible, et, non pas son vêtement, mais son emblème ou son corps »[9]. Le langage est ainsi compris comme une activité intentionnelle qui part du corps propre pour retrouver sa pureté originelle dans le monde. Ce qui atteste l’inhérence de la parole au corps, c’est le constat qui est fait en cas d’anomalies de fonctionnement du langage. Elles ne peuvent en effet être comprises, sans qu’elles ne touchent non seulement le corps du mot, mais aussi le dispositif matériel qui permet l’expression. Il apparaît donc qu’un homme dont les fonctions corporelles anatomiques ou neurologiques fonctionnent mal, aura nécessairement des disfonctionnements locutoires. La phénoménologie du langage dont parle Merleau-Ponty, est en fin de compte un aboutissement ou une extension de la capacité expressive du corps. Le langage est finalement compris avec le temps, comme deux dimensions qui enveloppent l’objet et tentent de le saisir de façon globale. La parole quant à elle, est comprise comme ce qui opère la synthèse et l’union retrouvée entre l’objet et le sujet, telle semble être la tentative de réponse donnée par Heidegger.

Le sens que donne Heidegger à la parole est essentiellement ontologique, car c’est par la parole que se manifeste l’être. Cette parole, affirme Heidegger, n’est pas en premier lieu l’expression d’une opinion, mais d’emblée l’articulation protectrice de la vérité de l’étant en totalité, c’est-à-dire de l’être, puisqu’il est convaincu que le sens de la parole déborde largement le cadre d’un acte expressif. La parole est au contraire une articulation qui protège la vérité même de l’être. C’est la raison pour laquelle, Heidegger dit d’elle qu’elle est : « la maison de l’être »[10]. Il en sera de même du langage ; en se sens qu’il porte, de par son essence, cette caractéristique particulière liée à l’être. Et à la suite de la parole, notre philosophe va définir le langage en ces termes : « le langage est la maison de l’être. Dans son abri, habite l’homme »[11]. De ce qui précède, nous voyons que langage et/ou parole sont deux lieux où demeure l’être ; lieux où il se cache et est appelé à s’articuler dans sa vérité essentielle. Quel est donc finalement le sens de « habiter » ? Notre auteur nous renseigne sur la question, en montrant que « si nous parvenons à penser le verbe « habiter » avec suffisamment d’ampleur et de sens il nous nomme la façon dont les hommes accomplissent sur terre et sous la voûte du ciel leur migration de la naissance vers la mort »[12] . Il ne s’agit donc pas avant tout d’habitation comme lieu fixé, mais d’une sorte d’acte d’accomplissement, c’est-à-dire tenter de déployer une chose dans la plénitude de son essence. Porté vers le Dasein, disons que « habiter » peut se comprendre pour l’homme comme accomplissement de son intégration et en même temps que son déploiement dans le monde. Le sens du langage est ainsi chez Heidegger ouverture vers l’homme : « les tentatives pour saisir l’ »essence du langage » se sont toujours orientées sur l’un de ces moments isolé des autres et ont conçu la langue à la lumière de l’idée d’ » expression », de « forme symbolique », de communication en tant qu’ »énoncé », de « notification » des sentiments vécus ou de « mise en forme » de la vie. Mais pour parvenir à une définition de la langue qui soit tout à fait satisfaisante, il n’avancerait encore à rien de vouloir agglomérer syncrétiquement ces différentes déterminations partielles. Ce qui reste décisif, c’est de travailler préalablement à dégager la structure intégralement ontologique existentiale de la parole en se fondant sur l’analytique du Dasein[13] ».

Si pour Heidegger les poètes et les penseurs sont ceux qui veillent sur cet abri de l’être qu’est le langage, alors l’herméneutique peut devenir en tant que science de l’interprétation, une détermination particulière du Dasein. En partant ainsi du langage, la parole et la corporéité conduisent chez Gadamer à ce « regard sur l’homme » comme herméneutique du sens même de la condition humaine. Comment comprendre un tel rapport ?

« Regards sur l’homme » : Chirurgie picturale comme fusion des horizons pour une « esthétique de la réception ».  

Ce que nous voulons lire comme regard sur l’homme et qui de fait pose la question du rapport entre art et philosophie, tient pour notre part à une ouverture herméneutique de l’œuvre d’art. Il semble de toute évidence que toute œuvre d’art nécessite une certaine interprétation et les chirurgies picturales davantage. Il s’agit avant tout ici d’un projet anthropologique, essentiellement fondé sur l’homme : c’est l’homme « réel » qui sert de modèle à Marie-Lou. L’identification entre l’auteur et son œuvre si elle touche le langage et la chair, se fonde radicalement sur la condition de l’homme dont le sens est à élucider. Prenons le cas de « Rama IX The King of Thailand » : Ce qui est d’abord frappant dès son abord, c’est l’expression de son visage dont les points saillants sont dans le visuel et le locutoire. En effet, Rama IX peut d’emblée nous irriter par la volupté de sa coiffure, par son regard hagard et perdu au loin, mais l’expression de sa bouche qui varie entre sourire lointain et proche mesquinerie peut avoir quelque chose de ce que Mat Maria Bieczynski a désigné par « memento mori » ou expérience de vanité grotesque qui nous rappelle notre condition mortelle d’être marqué du sceau de la finitude. Il faut cependant considérer les décorations du personnage pour voir qu’il ne s’agit pas d’un singulier individu. Quel sens Marie-Lou a-t-elle bien voulu donner à la photographie de Rama IX représentant ce dernier recouvert d’une couche de plastique ? Souci de conservation ? Besoin de réaffirmer son autorité ou de sauvegarder une certaine probité de son exercice ? « Memento mori » ? Il convient tout de même de remarquer la forme de ses cheveux et les dauphins en arrière plan, pour comprendre que le personnage est en route vers les bas fonds, ce qui explique dès-lors la vacuité de son regard. Cette œuvre artistique a sans doute un sens et une signification quant au sens de l’homme, au sens du pouvoir politique, mais surtout une expression à communiquer de la déréliction de l’homme privé de parole dans le silence de sa descente vers les profondeurs abyssales du non sens, vers la déchéance devant laquelle tout pouvoir est face à lui-même dans une dépossession totale de la parole sur soi, de l’impossible possibilité d’affirmer son identité. Telle est la vision de l’art comme « jeu », c’est-à-dire interprétation continuelle du sens qui est en processus continuel de construction.

Selon Gadamer, en partant de la formation, du sens commun, du jugement et du goût, il est possible de situer l’œuvre d’art sur un plan philosophique en rapport avec la vérité. Considérée comme la quête philosophique par excellence, la vérité d’après lui ne saurait être le propre de la science. C’est la raison pour laquelle en partant de Kant et de Shiller, Gadamer va montrer que le jeu est « la manière d’être de l’œuvre d’art elle-même ». En remarquant que celui qui joue n’est théoriquement pas « sérieux », le jeu a cependant en lui-même un sérieux qui lui est propre, « voire un sérieux sacré ». En tant qu’expérience ludique, notre auteur nous fait cependant remarquer que « jouer c’est toujours « être-joué » »[14]. Une telle lecture du rapport entre art et philosophie implique l’indétermination du sens, c’est-à-dire que dans une situation de compréhension, le sens n’est absolument pas donné d’avance. C’est sans doute la raison pour laquelle Gadamer va arriver à la conclusion que l’ampleur de la conscience herméneutique dépasse celle de la conscience esthétique, car en dernier recours, toute œuvre d’art a nécessairement besoin d’élucidation, de « clarification », car « le véritable problème de l’herméneutique se présente sous un jour tout différent de celui que l’on connaît. Il oriente dans le même sens que celui dans lequel notre critique de la conscience esthétique a déplacé le problème de l’esthétique. Oui, l’herméneutique devrait même être comprise de façon si générale qu’elle embrasserait aussi toute la sphère de l’art et l’ensemble des problèmes qu’il pose[15] ». Nous sommes dès-lors confortés dans notre projet d’une esthétique ontologique, puisque c’est par le « jeu » que le passage vers une ontologie de l’œuvre d’art se réalise, avec pour but d’arriver à l’universalité de l’herméneutique qui est comme l’horizon de notre marche herméneutique vers sa véritable substance qui est de nature ontologique.

Pour revenir à notre expérience des chirurgies picturales, nous pouvons remarquer qu’il y a une circularité entre langage et être de l’homme au monde, ce qui fait de la langue un fait humain et de l’être au monde de l’homme un problème langagier. Une telle conception fait bien entendu appel à un souci d’émancipation du langage d’un certain caractère instrumental comme simple ensemble de signes, mais comme dimension fondamentale de l’homme. Là est aussi la question ontologique dont il est question, celle de donner sens et signification à la valeur du langage comme monde qui dit ce que « homme » veut dire (détermination de l’essence de l’homme) et ce que l’homme lui-même veut dire (formulation d’un discours). Notre marche vers la saisie du « regard sur l’homme », nous conduit à présent vers le rapport entre langage, chair et esthétique comme dévoilement d’une sphère de sens qui devient finalement un problème historique enraciné dans ce que Gadamer a appelé « finitude de notre expérience historique ». Nous avons des chirurgies picturales, et nous avons des chirurgiens du sens. Ce qui est décisif nous dit encore Gadamer, « c’est qu’ici quelque chose arrive […]. On a dégagé plus haut cet aspect de la question sous le titre d’une logique herméneutique de la question et montré par là comment celui qui interroge devient l’interrogé et comment l’événement herméneutique s’accomplit dans la dialectique de la question[16] ».

C’est précisément sur cette considération que se fonde le principe de la circularité entre auteur (Marie-Lou), œuvre (Rama IX) et observateur (Je/Tu). Si l’Ecole de Constance en fait un objet de réflexion fondamental, Hans Robert Jauss s’en veut le représentant. L’esthétique de la réception dont il est question, donne à cette ouverture du sens une pluralité d’approches susceptibles de rendre compte de la complexité de la signification qui demande une réserve quant à l’identification des objets. La dimension éminemment philosophique d’une telle approche esthétique, est que le sens ne relève pas d’une certaine révélation, mais « se « concrétise » au fil des réceptions successives dont l’enchaînement répond à celui des questions et des réponses.»[17] Il y a donc un encrage entre art et existence, et Jauss situe cette collaboration suivant une triple dimension entendue comme fonction de l’expérience esthétique : « préformation des comportements ou transmission de la norme; motivation ou création de la norme; transformation ou rupture de la norme. »[18]

Ayant ainsi tenté de comprendre le rapport de l’art à la philosophie, il nous est apparu qu’il y a bien une possibilité de compréhension du passage du langage à la chair, Heidegger et Merleau-Ponty nous ont aidé à possibiliser une telle lecture. Pour ce qui est du sens de l’homme, nous avons vu que l’herméneutique philosophique comme essaie de saisie du sens et de la signification par la compréhension et l’interprétation, ouvre à une lecture philosophique de l’art comme tentative de fusion des horizons de sens. Comment de telles constructions sont-elles possibles ? Autrement dit, quel sont les processus qui entrent en jeu dans l’élaboration d’une esthétique du sens philosophique à travers les arts visuel ?

De l’individualisation des sensations aux propriétés esthétiques

La signification de la perception esthétique, dans le cadre des arts visuels, semble avant tout à situer en lien avec le rapport à l’apperception. Si dans ce contexte l’apperception revêt un caractère fondamental, la perception se présente néanmoins comme la qualité esthétique primordiale. En effet, percevoir c’est avant tout entrer dans une intime communion avec l’objet perçu. Mieux, il s’agit du fait de subir une action et d’y répondre de manière adéquate. La perception suggère aussi l’idée d’organisation des sensations en fonctions des figures et images reçues du monde extérieur. L’un des principaux enjeux de la présente réflexion, est celui de (re)penser le rapport entre philosophie et expression artistique, principalement dans le jeu dialectique « art-voir »/« art–vision ». L’approche qui est la nôtre, s’insère entre deux traditions différentes de la philosophie[19]. S’il est vrai que la tradition esthétique en philosophie est inséparable de l’approche continentale qui est le fait de Platon, Kant et Hegel, il semble tout aussi téméraire de ne pas tenir compte des implications esthétiques de la pensée analytique contemporaine partie de la phénoménologie. Il nous semble cependant que le romantisme allemand tel qu’il se développe à partir de Schlegel et plus loin via la publication par Mary Shelley de son Frankenstein or the modern Prometheus, donne une voie intermédiaire par l’herméneutique philologique puis philosophique à cette lecture dialogale entre art/esthétique et philosophie/ontologie. Nous nous proposons à présent de penser le cheminement que proposent Brian O’Shaughnessy et Frédéric Nef, en tant que tentative de d’application des enjeux de l’art visuel de manière générale en philosophie analytique.

            En tant qu’il propose une théorie de la conscience en rapport avec son milieu physique naturel, le philosophe anglais Brian O’Shaughnessy nous intéresse par sa théorie de l’individualisation des sensations. Partant d’un souci de clarification des propriétés spatiales des objets de perception, O’Shaughnessy se donne pour paradigme l’espace visuel, dans le but de voir dans quelle mesure il est possible d’en faire une individualisation. Il semble de grande importance de situer le débat sur la question des propriétés des choses, qui constitue la grande question entre tradition continentale et tradition anglo-saxonne. Ce que Charles B. Martin et John Heil appellent « ontology of properties »[20], désigne le souci qui est leur, de donner à la démarche philosophique un « tournant ontologique », mieux, « an infusion of ontological seriousness ». C’est ce que précise C. Tiercelin en montrant qu’il s’agit moins de dire « ce qu’il y a qu’à déterminer le mode d’être particulier de telle ou telle chose. C’est donc bien à la recherche de propriétés que nous partons, et pas seulement de prédicats, ou encore moins de mots »[21]. Dans un tel contexte, la propriété est distincte du prédicat[22] et est constituée d’une disposition et d’une qualitativité qui font que devenue propriété particulière, nous parlons de tropes.

Par individualisation, O’Shaughnessy entend le principe par lequel nous distinguons les objets, les évènements, les processus et les états les uns des autres. Quant à la sensation, elle renvoie « nécessairement, pour son individuation, à un espace physique relatif au corps »[23]. Si la justification d’une telle opération ne fait aucun doute pour ce qui est des phénomènes physiques et mentaux, ce n’est pas vraiment le cas pour les sensations perceptives non corporelles comme la vue, l’ouïe, le gout et l’odorat. La thèse soutenue par O’Shaughnessy nous conforte à souhait dans notre encrage dans la chair, puisque d’après lui : « le principe d’individuation pour toutes les variétés de sensations, qu’elles soient corporelles ou non corporelles dans leur type, nécessite un appel à la présence et au caractère physique déterminé du corps de qui perçoit »[24]. Ce qui suscite et justifie l’intérêt de notre auteur pour les « sensations perceptuelles » (objets visuels et auditifs), c’est le fait que leur contenu spatial est rarement corporel. Le sense-data ou espace visuel dont il est question désigne d’après O’Shaughnessy un « continium sensoriel » dans lequel rien de physique n’apparaît. Son importance tient du fait que le sens de la sensation peut en être affecté et la conclusion de notre auteur est que le corps et la sensation sont des médiateurs entre le domaine intérieur (pensée et expérience) et le monde phénoménal physique. C’est ce qu’il désigne par théorie du « double aspect » en ce qui concerne l’action corporelle. Nous voyons donc que le sens à accorder aux arts visuels renvoie nécessairement à un enracinement dans le corps, ou plus précisément dans la chair. La dimension ontologique pour sa part, vient de ce que les « sensations perceptuelles » agissent comme un lien nécessaire intermédiaire « du domaine ontologiquement développé de l’intériorité véritable vers le sol dur et ferme, où sont contenues les lois universelles de la physique »[25]. Sur quelle base pouvons-nous à présent fonder les propriétés esthétiques ?

La théorie de la double survenance des propriétés esthétiques dont parle F. Nef, est inspirée de Roger Pouivet. L’importance à y réfléchir tient du souci de voir dans quelle mesure il est possible de les appliquer aux sens supérieurs qui sont l’audition et la vue, plus spécifiquement à la vue à travers les arts visuels. La double survenance est énoncée suivant trois thèses : Les propriétés esthétiques surviennent sur des propriétés intentionnelles (nécessairement et intrinsèquement subjectives et portent sur les intentions, désirs et croyances d’un sujet). Les propriétés esthétiques en survenant sur des propriétés intentionnelles survenant à leur tour. Les propriétés esthétiques surviennent à leur tour sur des propriétés physico phénoménales (immédiatement perçues de objets et dépendent de leurs propriétés physiques). Enfin les propriétés  esthétiques dépendent ontologiquement des propriétés intentionnelles et co-varient avec elles. L’objectif de cette théorie, est de tenter une réconciliation entre l’objectivité des propriétés esthétiques et la subjectivité du jugement esthétique. Si les propriétés renseignent sur un certain nombre d’éléments susceptibles de rendre comte de ce qui touche à l’art en général, le jugement esthétique est d’un tout autre ordre, puisque fondé sur un principe de subjectivité. Ce contre quoi voudraient nous préserver la double survenance, c’est le « projectivisme » qui fait systématiquement des propriétés esthétique de pures et simples projections de l’esprit humain[26].

De manière générale, l’intérêt que portent l’individualisation des sensations et la survenance des propriétés esthétiques est de voir comment les appliquer aux arts visuels et comment donner une lecture philosophante aux Painting Surgeries. Ce qui est en jeu, c’est le sens du jugement esthétique par lequel une réalité peut mériter ou non l’attribut de beauté. Les arts visuels sont dans ce contexte en ligne de front, puisque c’est bien dans le rapport entre apperception et jugement esthétique que se joue la question du jugement esthétique. La question qui nous vient d’emblée est celle de savoir comment comprendre le statut des chirurgies picturales vouées à l’impossibilité de s’exprimer, si nous convenons que la survenance des propriétés esthétique repose sur la réponse du sujet ? Dénué de toute propriété intentionnelle, comment est-ce qu’un sujet peut-il produire une qualité esthétique ? La place de l’art trouve ici toute sa symbolique, comme expression d’un jugement pour reprendre Kant pour qui les jugements de goût sont esthétiques, désintéressés et cependant universels et de cette universalité, se greffe le souci philosophique. Mais nous sommes d’avis avec Nef que les propriétés esthétiques « quoique dépendantes de la réponse du sujet ne sont pas subjectives, dans la mesure où elles permettent un accès à des valeurs esthétiques objectives »[27]. Cette objectivité nous renvoie à l’exigence philosophique qui, jointe à la perception, procure une certaine possibilité d’expression à l’homme bien que souvent privé de parole.

Conclusion

Une lecture de l’œuvre de Marie-Lou Desmeules, nous laisse saisir la place qu’il convient d’aménager au rapport entre arts visuels, philosophie, corporéité et langage. Le choix des auteurs nous a donné de percevoir que l’imbrication symétrique qui nous a conduit de l’un à l’autre a donné de comprendre le lien indissociable qu’il y a à établir entre art et philosophie. Comme herméneutique du sens de la vie, les chirurgies picturales mettent en scène le sort de l’homme, aphasique par la condition de nécessité existentielle, il est voué par son œuvre au sort de Pygmalion, à la contemplation silencieuse de ce qui peut devenir un retour de l’objet de contemplation à soi. La dimension langagière de l’œuvre de Marie-Lou se comprend dans le sens de la dialectique de la question et de la réponse chez Gadamer pour qui dans l’expérience herméneutique, le texte (œuvre d’art) parle au lecteur et le lecteur y répond par sa compréhension et de sa réponse qui demande une interprétation, part une nouvelle question. C’est l’autoprésentation. L’enjeu reste ici celui de passer de l’être comme langage chez Gadamer à l’œuvre comme langage chez Marie-Lou. Nous sommes de fait confortés dans notre vision ontologique de l’œuvre d’art et bien plus de celle des chirurgies picturales qui posent le drame de l’être poussé au silence ayant tant à dire de lui, de lui-même et de son donné. La photographie comme fixation du modèle à travers sa représentation semble constituer d’après M. Lamontagne ce « surcroit d’être » rendant compte d’un certain mode d’être qui se veut dépassement de tout « réalisme » pour n’être que « re-présentation ». Dans ce rapport de la création artistique au mutisme des représentations qui n’ont à dire que leur seule présence, les « cabinets de consultation de peinture » que propose Marie-Lou posent alors la question de l’être et du langage. Comme individualisation des sensations, l’effet produit par le travail des Painting Surgeries nécessite une localisation spatio-temporelle qui leur donne justement cet encrage existentiel qui peut alors permettre de comprendre la survenance de leur propriété comme recherche d’un quelque chose. Si nous somme d’avis avec Heidegger que le langage est l’habité de l’être, comment se fait-il que les personnages de Marie-Lou, privés de langage sont cependant le fruit d’une expression identitaire qui scande le réalisme de la situation de l’homme contraint au silence ? Manifeste de la finitude de l’homme, Marie-Lou ne montre-t-elle pas d’une certaine manière un homme qui met en cause le fruit de sa propre condition? L’œuvre de Marie-Lou, pose pour notre part une question de fond quant au rapport entre langage, corporéité vérité et c’est ce que tentent de manifester ces propos de Merleau-Ponty : « Notre vue sur l’homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine, tant que nous ne retrouverons pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne décrirons pas le geste qui rompt ce silence. La parole est un geste et sa signification un monde[28]. »

Texte publié dans le site de Marie-Lou DESMEULES l’adresse :

http://marie-loudesmeules.com/media/galleries/items/13373520484N5xAhd6kPkW7EGD/An6g34aMz1PZfM8SwaNZsaDFkPmd.pdf

 

                                                                                       Yannick ESSENGUE


[1] Jean-Maurice Monnoyer (Dir.), La structure du monde. Objets, propriétés, états de choses. Renouveau de la métaphysique dans l’école australienne de philosophie, Paris, Vrin, 2004.

[2]F. Nef,Les propriétés des choses. Expérience et logique, Paris Vrin, 2006.

[3] Jean NABERT, Essai sur le mal, Paris, PUF, 1955, p. 13.

[4] Marc LAMONTAGNE, « Que fais-tu Marie-Lou ? »

[5] Marc LAMONTAGNE, « Que fais-tu Marie-Lou ? », http://www.ulaval.ca/phares/vol11-automne11/vol11-automne11.html.

[6] M. HEIDEGGER, Etre et Temps, Paris Gallimard, 1986, p. 40.

[7] M. HEIDEGGER, Etre et Temps, p.p. 209-210.

[8] MERLEAU-PONTY M., Phénoménologie de la perception édition Gallimard, Paris, p. 114.

[9] Idem, p. 212.

[10] M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, 1976, p. 255.

[11] M. HEIDEGGER, Lettre sur l’humanisme, in Questions III, Le chemin de campagne. L’expérience de la pensée. Hebel. Lettre sur l’humanisme. Sérénité, Paris, Gallimard, 1966. p. 74

[12] M. HEIDEGGER, Op. Cit., p. 53.

[13] M. HEIDEGGER, Etre et Temps, Op. Cit., p.p. 209-210.

[14] H. G. GADAMER, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, Seuil, 1996, p.p. 124-126.

[15] H. G. GADAMER, Op. Cit., p.p. 183-184.

[16] H. G. GADAMER, Op. Cit., p. 487.

[17] H. R. JAUSS, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 248.

[18] H. R. JAUSS, Op. Cit., p. 261.

[19] Distinction soutenue par Roger POUIVET et qu’il désigne par « summa divisio » affirmant une distinction nette et radicale dans la pensée contemporaine entre la tradition continentale (classique) et la tradition anglo-saxonne (analytique).

[20] C. B. MARTIN and J. HEIL, “The ontological turn”, in Midwest Studies in Philosophy, N° XXIII, 1999, p. 35.

[21] C. TIERCELIN, « La métaphysique et l’analyse conceptuelle », in Revue de Métaphysique et de Morale, « Métaphysique et ontologie : perspectives contemporaines », N° 4, octobre-décembre 2002, p. 565.

[22] Le prédicat, de façon générale localisable dans un énoncé au niveau du syntagme verbal, est ce dont on veut parler. C’est plus ou moins ce qu’Aristote caractérise par l’accident, c’est-à-dire qui appartient à la chose sans pour autant la déterminer.

[23] Brian O’SHAUGHNESSY, « Les propriétés spatiales de objets de perception », in J. M. MONNOYER (Dir.) La structure du monde Objets, propriétés, état de choses, Op. Cit., p. 474.

[24] J. M. MONNOYER (Dir.) Op. Cit., p. 461.

[25] J. M. MONNOYER (Dir.) Op. Cit., 474.

[26] F. NEF,Les propriétés des choses. Expérience et logique, p.p 230-231.

[27] F. NEF, Op. Cit., p. 238.

[28] M. MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, Op. Cit., p. 114.

Catégories : Philosophie | 2 Commentaires

Navigation des articles

2 réflexions sur “²Painting Surgeries : Herméneutique du sens, perception et survenance des propriétés esthétiques

  1. J en veux encore !!! chez moi je vous place dans mes preferences, a tres bientot.

    J'aime

  2. feutam

    honnêtement, je ne sais pas quoi dire

    J'aime

Welcome !

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

Créez un site Web ou un blog gratuitement sur WordPress.com.

%d blogueurs aiment cette page :